沈默是噤，出口成傷－《噤界》（有⚡）

一部恐怖片的運作，常會藉由建立某套規則，作為區別正常與非常的界線，身處其中的人物必須遵守規則，不踩線，才安全。撕掉（華語片中）殭屍頭上的符紙，殭屍便會追咬呼吸活人；吸血鬼要獲得屋主邀請，才得入內；某片森林、某幢屋，被小鎮居民視為禁地，警告後人永世不得踏入。換句話說，恐怖片的必然，在於故事人物「註定」會越界、打破規則，扣發難以收拾的厄運與危機。《噤界》（A Quiet Place, 2018）沒有交代事發背景的前因後果，直接訂下一個簡單的規則——一旦活物發出聲音，怪物，同時也是另一種活物，就會循聲而來，開始追殺。


於是，打從怪物橫空出世，劇中主要角色，一對夫妻與三名子女便處在近乎失語的狀態。這樣別出心裁的設定，將聲音與存在掛鉤，令人想起一個經典的哲學問題：「假如一棵樹在森林裡倒下而沒有被任何人聽見，它有沒有發出聲音？」

這個哲思問題可以從兩個層面來回答，同時也細嚼出本片「規則設定」的兩層意涵，使作品充滿韻味。

如果我們所說「樹發出聲音」是指藉由空氣傳遞的「音波」，只要這座森林充滿空氣，那麼當樹倒下，理應符合各種自然定律，發出聲音。這種可被科學推論的物理現象，就像本片「規則設定」的具體功能，造成一種客觀的、中性的，有聲音與沒聲音之間的音場切換。多數時候，觀眾看電影，是真的「看」電影，視覺擁有絕對的引導作用，但這種絕對在《噤界》的音場切換裏，受到挑戰。觀眾看片時，影像的出現與隱蔽，不再是主要，甚至唯一的指示，「聲音」反客為主，變成觀眾時時刻刻最在意的事情，哪怕多數時間，這部戲發出的多數聲音，僅僅是純粹的噪音，意即客觀上對人類而言，不具備溝通或表達意義的聲音；這些噪音，例如風聲、水聲、玉米田的窸窣，或電子儀器的電流音頻，在本片的規則設定下，都成為觀眾無法忽略不聞的情節因素。同時，這套規則也讓劇中角色不同於多數恐怖片受害者總是震天尖叫，反而越危急，必須越靜默，音場突然轉換的過程中，好比聽障的大女兒戴上、拿下助聽器的瞬間，都爆發極具張力的壓迫感。

如果第一層問答，以物理性質來界定樹有沒有發出聲音，就像回應了《噤界》怎麼運用音效剪輯，來操弄觀影者的情緒，那麼，第二層問答，則要回應《噤界》裏，人與人之間「無聲」「失語」的狀態，究竟喚起了什麼情感經驗。

如果我們所說的「樹發出聲音」是指一個人接收外界音響與共振的聽覺經驗，當一棵樹在一座森林裏倒下，但沒有人聽見，這棵樹當然並未發出聲音；「存在就是被察覺」，這是「唯心論」哲學家喬治貝克萊（George Berkeley）最著名的發言。如果粗略地援用，這句話也是片中一家人關係的最好說明。故事開始，怪物出現的第89天，這家人的小兒子意外遭怪物捕殺，從此，一位家庭成員的死亡，如胸口未碎的大石，橫亙壓在全家人心底，變成有口難言，有言亦無解的心結；a quiet place，「一處無聲的所在」既指死寂的物理空間，也是人與人無法聽見彼此心意的真空地帶；當每個人真實的情感和慾望，無法被另一個人察覺時，對方還確實存在嗎？在第二層問答裏，「聲音」已從客觀環境的物理現象，被借代為主觀情感的抽象經驗，交流情感經驗的匱乏，就是人我關係上的無聲。

《噤界》以聲音為引，勾勒出一個詭譎的異世界，穿梭「聲音有無」的形而上下，探究存在，與客觀環境、主觀意識的關係。站在這個基礎上，電影繼續追問：人我關係上的情感交流，有聲、被察覺，就等於個體的存在嗎？

由愛蜜莉布朗飾演的妻子，在痛失稚子後，又懷上新生。這個情節安排，一方面為情節增添變數與緊張感，同時也造就故事內涵向前轉進的關鍵對照——當嬰兒出世的呱呱啼泣，一般被視為生命力的象徵，可是在這座被怪物包圍的山林，發出聲音卻意味死亡。嬰兒初生的哭泣，雖然是科學客觀假設的本能反應，但嬰兒降世通常至少有一位見證者，也就是嬰兒母親。因此，嬰兒初生的哭泣，與森林中沒人聽見樹木倒下，有截然不同的命題；用新生哭泣來象徵生命，或被故事中的「規則設定」為死亡威脅，皆是主觀的人為判斷。也就是說，人在趨向群居的社會系統中，有聲／無聲、存在／消亡，各自與兩相對應的關係，無法簡單一分為二。

嬰兒出生前的一場戲，大女兒想潛入父親的地下工作室，遭父親制止，兩人以手語激烈爭辯（無聲亦是有聲），顯見這不是女兒第一次挑戰父親的規則設定。女兒反駁父親：「我已經不是小孩了，我不會發出聲音。」尚未習得語言能力、不懂世故禮節的幼童，可能在不同場合，發出非語言的聲音，作為表達，如長途飛行的機艙，嬰兒止不住放聲哭泣。這種非語言的溝通可能獲得較高的社會容忍，但也可能不會。因此人們成長過程，一路受到家庭、學校、職場，各種社會化階段的明文規訓，為融入群體運作，被暗示、被要求，漸漸放棄自己的聲音，從一隻小獸變成一個人，從一個人變成一份子。「失聲」是為了求存，或其實意味一個主體的消亡？縱使，我們知道父親制止女兒的潛台詞是「我是為你好」及對女兒沒有聽力的負疚，卻忽略女兒已謀得求生的本領，更希望藉此重獲父親肯定與關愛。類似的親子情結，直到男嬰出生後，被戴上氧氣罩，放入彷彿小棺木一般的隔音箱，防止哭聲被聽見，才有了具象詮釋。

嬰兒出生後的一場戲，戲裏外，皆是夫妻的約翰卡拉辛斯基（同時也是本片編、導）與愛蜜莉布朗，慌亂迎接提早臨盆的小孩，將他由外頭護送到為育嬰而預先搭建的地下隔音室。脫險的妻赫然發現，大女兒與大兒子都不在地下室，驚慌之餘，再次勾動喪子的悲慟，一回神，遂要丈夫立刻找回孩子，並説：「如果連自己的小孩都保護不了，我們算什麼父母。」（Who are we if we can't protect them?） 這句話令人震撼。大半故事中，艾蜜莉布朗被形塑為善體人意的妻、母，未料突發的險境，揭露自己與丈夫的關係暗礁藏埋得如此深，此話一出，猶如咒語，非但是責備親職失守的情緒勒索，更成為丈夫的死亡預言。這是「聲音／言語」無形但具體的力量。更令人感覺可怕的是，不用等怪物追上，夫與妻，兩個個體的存在意義與父母角色的扮演，界線早已消融。這種存在，是被察覺或未察覺？是人我關係上的有聲或消音？

持平而論，《噤界》豎立起新鮮的恐怖片情境，俐落操作聲音的外在形式與內涵情感，但若追究恐懼的源頭，也就是怪物的存在，似乎沒有足以對應的詮釋框架與意義；既無從理解怪物從何、為何而來？又何以事件背景2020年的人類軍武科技水平，對於會因外力傷亡的怪物束手無策？諸如此類推理上的盲點，當然都能由觀眾自行腦補。我也接受，有時妖魔鬼怪的現身，是某種人類集體意念的變形、衍生或具象，像《牠》（It）當中的跳舞小丑，其來處雖被隱晦指向無名宇宙，但觀眾很難不意識到小丑的出現，往往尾隨受到身體與精神，虐待、壓制或忽視的兒童。可是依此來看，《噤界》的怪物卻無涉於「聲音／言語」所能建構或能毀滅的任何譬喻，有怪物的山林代表成人世界的運作嗎？好像沒有充分的連結。怪物的出沒與殺戮，幾乎都是本能性，甚至機械性地兀自運作，淪為讓本片「規則設定」成立的道具。缺乏立足點的怪物視角，終使本片缺乏一個被人們永久記憶的連結；連結直通恐懼，方能成為經典。